مدخل إلى تجربة مسرح المقهورين

- 1 -

Entry to Theatre of Oppressed

أثير السادة

www.masrahi.net

 السياسة والمسرح:

للسياسة صلة وثيقة بالمسرح ، تنبع في مستواها الأولى من ارتباط الممارسة المسرحية في أفق وجودها بتأثيرات السلطة وتوجهاتها التي تعكس غالبا قراءة متوجسة لدور الثقافة بشكل عام والمسرح تحديدا باعتباره مواجهة حية  تملك القدرة على إحداث كهربة خطيرة كما يصف بيتر بروك [1]، وبذلك تمارس السلطة حضورها الثقيل في داخل التجربة المسرحية عبر التحكم بإمكانات الدعم المادي والبنى التحية والتدخل المباشر في توجيه الأعمال المسرحية ناحية التسويق الايدلوجي والدعاية السياسية لها ، وبالتالي يصبح المناخ المسرحي مشروطا بعلاقته "الجدلية والتأثيرية" مع السلطة ، متماهيا تارة ومتصادما تارة أخرى مع  املاءاتها وهي العلاقة التي ستفرز مفاهيم مغايرة لتمازج السياسة بالمسرح تفترق كثيرا عن مرامي السلطة ، وستجعل من المسرح فعلا سياسيا في نفس الوقت الذي يحتفظ فيه بصفته كفعالية جمالية.

وفق هذه القراءة ، يمكن  إرجاع تاريخ نموذج المسرح السياسي بوصفه انعكاسا جدليا لطبيعة العلاقة بين المسرحيين والسلطة الى ذلك الزمن الذي بدأت فيه السلطة بالتدخل في العرض المسرحي ، ونشوء حالة الوعي المضاد لنمطها المسرحي ، وتصبح بذلك العروض التي تسللت اليها أيدلوجيا السلطة والأخرى التي تنفذها جهة سياسية مضادة أمثلة على المسرح السياسي ، تندرج في ضمنها تجارب مسرح العمال ، المسرح الملحمي، الجريدة الحية والمقهورين وسواهم من العروض والتجارب التي تزامنت مع أحداث سياسية من قبيل الثورة الفرنسية والثورة البلشفية .

ويطرح آخرون تصورا آخرا لصلة السياسة بالمسرح ، لا  ينحصر في نطاق الانعكاسات السياسية المباشرة وغير المباشرة  وانما يذهب إلى القول باختصاص السياسية بوجود حتمي ضمن بنية المسرح على اعتبار ان كل دراما " هي حدث سياسي ، لا تخلو من تحريض ، او تشريح لسلوك او فكرة ما"، وكل انماط السلوك بحسب مارتن اسلن[2] فيها مضامين اجتماعية وبالتالي سياسية..مما يعني ان كل مسرحية تحمل بعدا سياسيا بالضرورة ، وبهذا يصبح المسرح السياسي  مفهوما منزلقا لا يشكل نسيجا دلاليا خاصا به ، بل ينفرط المعنى حد احتواء كل التجارب المسرحية على اختلافها.

          غير اننا في هذا البحث المعني بتجربة"مسرح المقهورين" سنتعامل مع فكرة المسرح السياسي من منظور يقرب دون ان يتطابق كليا من المفهوم الاول ، ويبتعد من الثاني بنحو لا يمكن معه الجزم مطلقا بعدم امكانية الاقتراب منه.. وسنعمد الى تعريف المسرح السياسي ذي الطابع الراديكالي بأنه المسرح الذي يسعى لدعم التغيير الجوهري للايدلوجيا المسيطرة[3] ،حتى نلامس البعد الفلسفي لتجربة مسرح المقهورين ونحيط بالخط الفكري الذي تنهل منه التجربة كثيرا من مفاهيمها.

فلسفة بول:

لعل في تسمية المقهورين/المضطهدين ما يرشد بشكل ابتدائي إلى الاتجاهات الفكرية للتجربة ويشي بالتصاقها بالموضوعة السياسية ، فالقهر والاضطهاد في حقلهما الدلالي الاجتماعي يحيلان غالبا على خلل في توازن القوى الاجتماعية والى ممارسة سياسية غير سوية ينشا عنها نوع من التراتبية التي تدفع صوب تفجير التناقضات الداخلية و الصراع داخل المجتمع. 

هذا ما سنجده عند تفحص التجربة عن قرب ، حيث انطلقت تجربة مسرح المقهورين في منتصف الستينيات من القرن الفائت مع المخرج البرازيلي اوغستو بول المبتكر لتقنياته ومنهجياته ، مدفوعة بتداعيات الوضع السياسي في امريكا الجنوبية وامتلاك الديكتاتورية العسكرية لزمام الأمور وممارستها لأشكال القمع السياسي فيها.

وبول الذي مارس النشاط السياسي الى جانب العمل المسرحي في تلك الظروف كان مهجوسا  بتعزيز البعد الثوري للمسرح وإيجاد وسائل درامية اجتماعية لتحدي الظروف الصعبة في ظل الدكتاتورية ، مأخوذا بميوله اليسارية المتنامية. وبمثل ما كانت عليه أغلب أنماط المسرح السياسي الأخرى ، جاءت تجربة بول متكئة على وعيه بالنظرية الماركسية وفيها راهن على جدلية التناقضات التي تعيشها الطبقة الكادحة لإفراز وعي سياسي لدى المتفرج وحمله على ممارسة الفعل الاجتماعي.

 انشغل بول بتصعيد الحالة الحوارية بين العرض والجمهور كأمر مهم للخلاص من القهر ، الذي يتلمس وجوده في اللاحوار حسب باولو فرايري في اصداره الشهير "تعليم المقهورين"، فاللا حوار وسيلته الأبدية على حد فرايري هي تحقيق الغزو المستمر لعقول وقلوب المقهورين [4]. وظهرت مساحة تأثير هذا الأخير على افكار بول بنحو واسع ، حيث أفاد من نظرية الحوار الثوري والتعليم الحواري وسعى الى تطبيقها في عمله مع الفلاحين للتحرر من قهر الاقطاعيين من ملاك الاراضي.

كان حينئذ يبحث عن صيغة مسرحية تتواءم والحساسية المحلية ، وفضاء جمالي مصعد لمراداته الفلسفية والسياسية ، يتطلع معها للافتراق عن النموذج الغربي/البرجوازي بمدلولاته القمعية ، الذي يستحيل على الدوام بزعم بول الى اداة للقهر بفعل تفويضه للسلطة في العرض الى الممثلين ، الامر الذي يصبح معه الجمهور مذعنا وسلبيا بنحو تام ، وهذا ما دفعه لرفض المفهوم الارسطي للتراجيديا والتطهير  باعتباره وسيلة لتجريد الجمهور من السلوكيات غير المقبولة اجتماعيا واضفاء صبغة اخلاقية على هذا اللون من القهر للحيلولة دون اختراقهم للسلطة الاجتماعية [5]،فهو برأيه كابح  لنزعة التغيير في المجتمع وليس بطارد للانفعالات والمشاعر السلبية بالنحو الذي يوصف،  مماثلا في ذلك ما ذهب اليه بريشت ، أكثر المسرحيين اشتغالا على مفهوم المسرح السياسي، من رفض لفكرة التطهير واستبدالها بالتحريض ، ووصفه لقواعد الدراما التي صاغها ارسطو بأنها محاولة "لجعل النظام السياسي والفكري السائد في عصره قيمة مطلقة لا تخضع للنقد ، ولا ترتبط بأية ظروف او متغيرات تاريخية "[6]. 

بهذا الميل الفلسفي الصريح للنزعة البريشتية ، سعى بول الى تفعيل الجمهور السلبي عبر تقنيات ادائية تجهد لجعلهم جمعا من المتفرجين الممثلين في ذات الوقت ، يشاركون في تحويل واقعهم الشخصي والاجتماعي الى وعي وفعل سياسي[7] ، لا يكتفي فيها بطبيعة العلاقة التحريضية التي صاغها بريخت في مسرحه الملحمي ، بل يمضي الى شراكة حقيقة بين الجمهور والممثلين في تأسيس الفعل المسرحي ، وتوجيه أحداث العرض.

قدم بول بدائل اكثر راديكالية لعملية التغريب التي تبناها بريشت ،أمعنت في اقترابها من الفئات المضطهدة ، ملامسة مشاكلها الإنسانية ،بقصد الارتقاء بسوية الوعي بقضاياها وإمكانات تجاوزها والتحرر من سطوتها، وفيها ينخرط الجمهور في عملية استكشاف لحقائقهم الاجتماعية ، يدعون فيها لتحليل مشاكلهم التي يختارونها بحرية والبحث عن خياراتهم الخاصة للتغيير.

 ومن خلال عدد من التقنيات الادائية والألعاب المسرحية تمكن بول من ان يحول فلسفته السياسية  إلى جدل جمالي نعرفه الآن باسم "مسرح المقهورين "، في سياق مسرحي يعتمد على امتلاك القدرة على التلقائية والارتجال وحق التعبير الذاتي كضرورات منهجية لايجاد صياغة جماعية للعرض.

  - 2 - 

تقنيات المسرح البديل

اذا ما اردنا تلمس الإرهاصات الاولى لتجربة مسرح المقهورين ، كما تتبدى في سيرة اوغستو بول ، فيمكن ان نستحضر مسرح الصورة (Image Theatre) ومسرح الجريدة (Newspaper theatre) كاشارات ابتدائية  للحساسية المسرحية الجديدة ، المؤسسة على وعي التناقضات الطبقية ورفض الوظيفة الترفيهية للمسرح والاتصال بالواقع الاجتماعي ، فهناك تتحول التجربة المسرحية الى مختبر للخبرة الجماعية والتعلم الحواري ، ويصبح المسرح متاحا كممارسة تعليمية  لافراد الطبقة الكادحة ، كما في مثال حملة محو الامية في بيرو عام 1973 التي حاول فيها بول ان يجعل من الجسد وسيطا تعبيريا ولغة للتواصل اليومي لتلك المنطقة الفقيرة بالاعتماد على نموذج مسرح الصورة أي بجعل نحت التعابير على الجسد حياة ممكنة للمعاني ، بديلة عن الوسائط الشفاهية، بقدر يستنبت دلالات مختلفة باختلاف تشكيلاتها ، تكشف عن التكوينات الشعورية.    

وبتأمل سياق التحولات السياسية في البرازيل ، يمكن القول أن السياسية عموما اثرت في تحديد استراتيجيات التجربة وخياراتها التقنية ، بدأ من مسرح الجريدة وحتى المسرح التشريعي (Legislative Theatre) مرورا بنموذج المسرح المتخفي (Invisible Theatre) وحتى مسرح حلقة النقاش(Forum Theatre) ، كاحد الاشارات الواضحة على تأثيرات المناخ السياسي في التجربة[1] ، فهي مدفوعة في الاغلب بتفاصيل هذا الواقع وما فيه من تداعيات الوعي السياسي ، وهو ما نلاحظه في اختيار المسرح المتخفي او غير المرئي كمتنفس لتداول المحظور سياسيا في مرحلة الحكم القمعي ، حيث يتم تقديم مشاهد معدة مسبقا في الاماكن العامة دون ان يدرك الناس هناك بأنها مسرحيات معدة حتى مع مشاهدتها، وكان الغرض منها توجيه الرأي العام وتحريضه باتجاه المشاكل السياسية والاجتماعية كالبطالة وانخفاض مستوى الاجور ، على غرار عرض رجل اسود نفسه للبيع كرقيق بدعوى ان ثمن الرقيق  في القرن التاسع عشر اوفى من اجور العمال في هذا الوقت[2].

ويمثل مسرح حلقة النقاش (Forum Theatre) الاكتشاف الاهم في تقنيات مسرح المقهورين ، حيث يتقدم العرض المسرحي باتجاه الغاء سلطة الممثل على المتفرجين ، وتفتيت تلك الصورة السائدة للمسرح والتي تقسم الناس في التجربة المسرحية الى ممثلين فاعلين ومتفرجين سلبيين لا اثر لهم في صناعة الحدث ،  فهي تدفع الى التشابك بين الممثلين والمتفرجين في انتاج العرض ، وتغيير المعادلة الفنية لصالح تقاليد مسرحية جديدة لا يدعى فيها المتفرجون الى مناقشة العرض فقط كما في واحدة من محطات مسرح المقهورين الاولى ، وانما للمشاركة الفعلية في منح العرض صورته النهائية عبر الاشتراك في الاداء وتنفيذ تصوراتهم المقترحة.

يتم عادة في هذا المسرح دردمة قضية اجتماعية ما تستبطن شكلا من اشكال القهر ، ومقاربة تداعيات الشخصية المقهورة التي تبدو غالبا لا تملك خيارا بديلا تعالج به موقفها المقترح او تحقق به رغباتها، فيدعى آنذاك  المشاركون الى اقتراح الحلول وارتجالها بالاستناد الى خبراتهم وتجاربهم الشخصية ، بحيث يمكن في كل مرة ايقاف العرض واقتراح شكل آخر لصياغة الموقف[3].

ويعمل الجوكر ، وهو شخصية ذات وظائف متعددة في هكذا عروض[4] ، على ممارسة دور المدرب او المسير لامور العرض او الورشة اذ يقوم باعادة كتابة مشاهد العرض وتبديل الممثلين تبعا لاقتراحات المشاركين ، كما يساعدهم في التعبير عن افكارهم وطموحاتهم بنحو افضل ، والبحث عن خيارات للتغيير وحل المشكلات.

وهكذا لن يكون المتفرجون جملة من المهمشين في قبال ممثلين ينعمون بانوار الاضاءة الاصطناعية ،  بل سيغدون اكثر حرية في صياغة مشهدهم ،  ينخرطون سويا مع الممثلين في اكتشاف مأزقهم المشترك ، وفهم واقعهم ، فثمة رهان على الوعي المتصاعد للمشاركين خلال مرحلة بناء العرض ،  حيث يراهن بول على قدرة ذلك على تحفيزهم لاحداث فعل اجتماعي وصناعة التغيير في الواقع[5] ، ويميل الى الاعتقاد بأن معاونة المقهورين على خلاصهم لا تكون بمخاطبتهم وجعلهم مستمعين وانما في استرداد حقهم في التعبير عن افكارهم ،دون ان يعني ذلك بأن هذه العروض تسعى الى تقديم حلول للناس ، فهي منشغلة بصناعة الاسئلة وتقصي تجليات الوعي التي تستحيل اجابات عند اولئك الناس ، واستفزاز ارداتهم للخروج من حالة القهر ، فليس هنالك في مسرح بول دعوة لاستيهام حلول نهائية بل لتدمير الاحساس بالضعف وعدم القدرة على الافتكاك من الصور النمطية التي تنتصب كمكرسات لحالات القهر.

من الثورية الى العلاجية

حظيت تجربة مسرح المقهورين بمزيد من الاهتمام مع بداية صدور كتاب اوغستو بول الاول عام 1971 حاملا ذات الاسم ، واستطاع خلال اقامته في في باريس العمل على تدريس منهجه الثوري، وتأسيس عدد من المراكز لمسرح المقهورين وتنفيذ العديد من الورش التدريبية، علاوة على اعلان المهرجان الاول لمسرح المقهورين عام 1981، الامر الذي ضمن لهذه التجربة مساحة للامتداد عالميا.

غير ان الحياة الحديثة في أوروبا كانت تحديا واضحا في وجه منهجية بول ، فما تأسست عليه تقنياته التدريبية من قضايا القهر والاضطهاد في امريكا اللاتينية كالبطالة والاضطهاد السياسي والاجتماعي لا تمثل قضايا حقيقية في المجتمعات الاوروبية التي انجزت كثيرا من وعودها لمواطنيها  ، مما جعل الافتراق فاقعا بين الاثنين[6].

اكتشف بول ان المجتمع الرأسمالي هناك يختلف في مشاكله عن المجتمعات الفقيرة التي جاء منها، وهو ما حتم عليه ان يكيف موضوعاته وتقنياته لتتوافق مع هذا السياق الجديد في معطياته، وان كان اعتقاده ان ليس هنالك فارق كبير بينهما ، فبالنتيجة هنالك شعور بعدم الرضا والارتياح يسود معظم الناس ، ويؤدي الى الموت ، غير ان محركه في المجتمعات الاوربية قضايا اخرى ،نفسانية ووجودية ، كالفراغ والعزلة وعدم القدرة على التواصل والتي تتسبب في حالات الانتحار المرتفعة.[7]

تأثر بول كثيرا من تواجده في اوروبا منذ بداية الثمانينات ،وقد تركت تجربة العمل فيها آثارها على تقنيات مسرح المقهورين اللاحقة ، فقد بدأ بتقديم تقنياته العلاجية التي كانت تكييفا لتقنياته السابقة وتعرف بـ" قوس قزح الرغبات" وهي عنوان لواحد من آخر اصداراته.

فالناس في اوروبا الغربية لا يتعرضون لعنف خارجي مباشر حسب رأيه وانما يحملون شرطيا قامعا في رؤوسهم ، وقد تبنى من اجل ذلك تقنية "شرطي في الرأس" التي تعنى بالكشف عن كيفية اختراق الشرطة لرؤوسهم وتطوير اتجاهات من اجل اخراجها من جديد.

من هنا بدأ الالتفات الى البعد العلاجي في تجربة مسرح المقهورين ، وصارت تقترب من عوالم السيكودراما كما عند منظرها مورينو ، حيث تشترك التجربتين في جعل اطلاق التلقائية الابداعية وتحريرها هدفا رئيسا ، وان كان بول يصر على وجود تناقض بين المنهجين ، فالسيكودراما على حد قوله تهدف الى تكييف الناس مع ما هو سائد ، في حين يسعى هو الى تمكيين الناس من التغيير ومواجهة آليات القمع الاجتماعي.[8